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: Non tutte le liriche del libro sono anonime (cfr. oltre), ma come tali sono presentate dal compositore. In questo caso, come del resto in altri, visto l’argomento trattato dal testo, credo sia possibile ipotizzare un impegno poetico di Dowland.

Cfr. i versi 3:5-6, Speake then and tell the passions of desire / Wich turns mine eies to floods, my thoghts to fire.

Cfr. 1:3-4, And you my tongue that maks my mouth a minte / And stamps my thoughts to coyne them words by arte:. Cfr. anche 1:6.

Cfr. Parte Prima.

Cfr. Rooley, New Lights. Nella Bibliografia sono presenti diversi titoli riguardanti questo tema.

And wrap your wrongs within a pensive hart. Cfr. la descrizione fatta da Robert Burton, autore dell’imponente Anathomy of Melancholy (1621), dell’incisione Melencolia I (1514) di Dürer, in Panofsky, Klibansky e Saxl, Saturno e la Melanconia, p. 221.

Wells, John Dowland, p. 523.

La frequentazione così massiccia del topos malinconico, da parte di poeti e musicisti inglesi, necessita di un’attenzione particolare; se osserviamo gli studi sull’argomento notiamo due diverse tendenze tra chi considera la malinconia come un puro esercizio retorico (Wells, cit.), e chi (Rooley, cit.), invece, tende a vedere nella malinconia la parte più visibile di orientamenti filosofici neoplatonici ed ermetici. Per quanto sia affascinante quest’ultima ipotesi, non vi sono ancora elementi sufficienti per una solida indagine. Molto interessante l’approccio proposto da Lo Presti, Musica e Corpo.

L’esempio costituito dalle prime due misure (verso 1), in cui alle prime quattro sillabe del verso corrisponde un movimento ascendente della melodia (e conseguentemente una lieve cesura) e alle restanti sei ne corrisponde uno contrario, si ripropone praticamente invariato negli altri versi, ad esclusione del v. 5, dove questo schema è sostanzialmente invertito (miss. 9-10) in funzione di una preparazione al verso finale della stanza.

Fa eccezione il primo verso.

La partitura in appendice è stata opportunamente ‘segnata’, non solo in questo caso, per agevolare il lettore nell’individuazione degli elementi evidenziati dall’analisi. Costituisce pertanto uno strumento necessario ed essenziale.

Sulla figura di Greville, Daiches, Storia della letteratura inglese. La raccolta Caelica, concepita probabilmente attorno al 1580, viene pubblicata postuma, insieme ad altre opere dell’autore, nel 1633. Cfr. analisi 21. La struttura metrica del sonetto shakespeareiano è in realtà ben diversa: abab.

Who trusts for trust or hopes of love for love.

Cfr. Poulton, Dowland, p. 222.

Il Cupido di Greville è principalmente un nemico dell’onore, cosa che anche in questa lirica viene ribadita. Cfr. v. 2:2 e il brano n. 21, dello stesso autore, soprattutto il v. 3:5, Where honor, Cupid rivall is.

L’influsso delle tragedie senechiane è preponderante nell’opera teatrale di Greville. Cfr. Praz, La letteratura inglese, pp. 60-65.

La seconda metà della mis. 15 è identica alla mis. 9, cfr. appendice I:2. L’edizione del 1597 presenta diversi errori, corretti nell’edizione di Fellowes.

Poulton, Dowland, p. 222.

Vedi analisi del quarto e quinto brano.

Si trova infatti nel manoscritto autografo della Folger Library (vedi analisi del quinto brano), nonostante non porti alcun titolo e sia in un tono diverso.

Cfr. Spencer, Dowland’s dance-songs, p. 593. Questo tipo di prassi sembra inoltre più comune di quanto possa sembrare a prima vista, ed è connessa non solo all’esigenza dei compositori di ‘riciclare’ dei brani già utilizzati per usi diversi, ma anche all’urgenza dei cortigiani di servirsi di un repertorio adattabile ad ogni occasione. Da non sottovalutare ancora l’impatto causato dall’accostare il significato simbolico di alcune danze con quello altrettanto simbolico del testo. In alcuni casi questa stratificazione simbolica diventa, come appunto succede nei nn. 3-4-5 della raccolta, addirittura eloquente. Cfr. analisi successive.

Non manca di sicuro la possibilità di leggere molti eventi nel corso del brano da questa angolazione, anche se il discorso rischierebbe di incappare in semplificazioni di comodo: ad esempio sarebbe sufficiente osservare le cadenze, rispettivamente su finalis e quinta, delle miss. 4/5 e 6/7 tenendo presente il testo che intonano, o come invece venga trattato il testo nella seconda parte della mis. 11, ma, come ripeto, sarebbe riduttivo limitarsi ad osservazioni di questo genere quando questi espedienti sono solo la parte più visibile dell’opera stessa.

Poiché è praticamente impossibile rinvenire una cadenza che spezzi la parola, sarà bene avvisare il lettore che, qualora questa situazione venga segnalata nel piano tonale-cadenzale, si sta facendo riferimento ad una flessione di una certa importanza strutturale, e non certo ad una cadenza.

La gagliarda, in territorio inglese, può essere associata a testi poetici sia lieti sia gravi.

A quanto mi risulta non esistono attribuzioni per il testo. Nemmeno Poulton, Dowland, p. 223, attentissima ai risultati della critica attribuzionista per i testi delle Ayres di Dowland, fa menzione di una qualche ipotesi. In questa lacuna critica non sembra fuori luogo considerare il peso dell’attività poetica dello stesso compositore. Vedi ad es. R. Spencer, Dowland’s dance-songs, p. 593.

Dowland, p. 134. La studiosa non indica in quali luoghi del brano si presentino queste irregolarità, anche se credo personalmente che intendesse riferirsi alla mis. 8.

La dedica di un brano ad un personaggio viene quasi sempre ufficializzata dopo la sua morte, come possiamo osservare in Can shee excuse/Earl of Essex Galliard.

Poulton, Dowland, pp. 225-228.

Spencer, Dowland’s Dance-Songs, pp. 595-598.

Cfr. Yates, Astrea.

In realtà il brano compare già con il titolo Can she excuse nel manoscritto (MS. V. b. 280, f. 16r) della Folger Shakespeare Library di Washington, chiamato ‘The Dowland lute book’ e datato attorno al 1594. Questa considerazione non costituisce una prova consistente, poiché il titolo del brano non è scritto dalla mano dell’autore e potrebbe essere stato aggiunto in seguito. Anche il testo ha una storia anteriore alla stampa che ne fissa il limite almeno al 1596, ma visto che lo stesso Dowland afferma di aver scritto le sue Ayres diverso tempo prima dell’apparizione della stampa del 1597, non ne possiamo trarre vantaggio. Cfr. Poulton, Dowland, p. 229.

Cfr. conclusioni.

Cfr. Wing, Relationship, p. 86.

Cfr. Poulton, Dowland, p. 142.

Morley, A Plaine and Easie, p. 296, “[…] causing it go by a measure which the learned call ‘trochaicam rationem’ […]”

Il testo sembra essere stato associato in un secondo momento non solo perché la versione strumentale è preesistente all’Ayre, ma perché la musica compare con testo diverso nella raccolta Englands Helicon (1600), con il titolo Pastoral of Phillis and Coridon e firma a nome di N. Breton, dimostrando una notevole adattabilità a tesi diversi.

Cfr. Poulton, Dowland, p. 141.

Rispettivamente i nn. 28 e 100 in Poulton, The collected music, trascritti il primo in 3\4, ritmo tipico della gagliarda e 6\8, proprio delle danze ternarie più veloci. L’ipotesi secondo la quale il ritmo del brano è assimilabile ad un coranto (corrente), è segnalata nell’introduzione di Dent e Fortune all’edizione di Fellowes, p. XIII.

L’aria presenta delle affinità notevolissime con la famosa Aria di Fiorenza studiata da Kirkendale (L’Aria di Fiorenza, p. 19, Ex. 1a), di origine italiana, anche se in realtà il nostro caso appare simile al risultato di una fusione tra il prototipo dell’aria proposto da Kirkendale con l’aria di Ruggiero segnalata da Bukofzer (La musica barocca, p. 58), inquadrata però in uno schema ritmico ternario. Ciò che spinge a considerare la possibilità di questa fusione è l’appoggio, nell’ultima misura della prima frase del brano, sul mi, caratteristica esclusiva dell’Aria di Ruggiero, nonostante la linearità dell’andamento armonico sia propria dell’Aria di Fiorenza.

Vedi Parte Prima.

Vedi presente lavoro, Would my conceit, n. 16.

Wing, Relationship, p. 94.

La ripetizione testuale massiccia nell’ultima sezione è un espediente retorico-musicale non usuale nell’opera; compare con esigenze espressive simili anche nei nn. 14, 15 e 20 della raccolta.

Wing, Relationship, p. 100.

Poulton, Dowland, p. 231.

Cfr. Teo, Cromaticism, pp. 143-144. Il madrigale è alle pp. 96-97 dell’edizione Einstein (P.A.M. 6).

Ce ne rendiamo conto se osserviamo gli schemi cadenzali del First Booke, dove nella grande maggioranza dei casi le numerosissime cadenze frigie provengono dall’omonimo tetracordo.

Galilei, Discorso, p. 159.

Vedi, per l’uso del salto d’ottava, l’analisi del brano precedente.

Cfr. Campion, Observations, p.293.

Cfr. analisi del brano precedente, con particolare riferimento alle parole del Galilei.

Questo brano, come il precedente, mostrano notevoli affinità con il ritmo dell’allemanda

Cfr. la cadenza alla fine del primo verso del ritornello del brano successivo, in cui è visibile la stessa insistenza sulla quinta nel Tenore.

La cadenza tra le misure 4 e 5 non rientra nei modelli codificati fin ora e descritti nel Glossario. La sua irregolarità consiste nell’andamento discendente del semitono (Alto) e del tono (Basso). È dunque conveniente definirla come una fusione tra una Mezzacadenza e una cadenza Perfetta. Vi è inoltre un errore nell’edizione di Fellowes, come avremo modo di constatare in seguito.

La prima stanza è generalmente la più corretta, poiché è direttamente sottoposta al testo musicale e costringe quindi l’editore ad una maggiore attenzione.

È sufficiente, a questo proposito, confrontare il comportamento della fondamentale parte del Basso nella prima e nell’ultima frase, cadenze sul sol, e nella seconda e terza frase, cadenze sul re, organizzate secondo il consueto schema melodico e formale: a-b-b-a.

Cfr. capitolo conclusivo.

Non a caso questo brano, insieme a pochi altri, resterà famoso fino alle soglie del XVIII secolo. Cfr. D. Poulton, Dowland, p. 233.

Mi riferisco all’edizione pratico-interpretativa basata sulla trascrizione di E. H. Fellowes, ma rivista da T. Dart, London, Stainer & Bell, 1965 (English Lute Song 1). Per i riferimenti bibliografici vedi il relativo capitolo.

G. Reese, La musica nel Rinascimento, p. 881.

Vedi ad es. alcuni madrigali di Gesualdo.

Due soli casi di cadenze finali in cui l’accordo finale non è mancante di quinta, sono i n° 16 e 19.

La prima parte della seconda strofa è, in questo senso, emblematica almeno quanto l’uso della parola sicknes in 2:4. Confronta anche il testo del n. 16, e precisamente 1:4 e 3:4.

Cfr. Klibansky, Panofsky, Saxl, Saturno e la malinconia, in particolare le pp. 205-240.

Cfr. Parte Prima.

Questo argomento propone una letteratura tanto sterminata quanto vaga, almeno in campo musicale; nel particolare, è consigliabile la lettura di Rooley, New Lights, e Wells, John Dowland. nel primo studio è interessante l’ipotesi secondo la quale i soggetti cromatici sono veicolo di simbolismi mistico-filosofici cari alla cultura rinascimentale europea.

Cfr. testo originale in appendice; Fellowes preferisce invece ripetere due volte la parola Farewell, comunque in un verso indipendente.

L’aspetto ritmico del brano tradisce un vago influsso della canzonetta, cui si dedicarono i compositori più vicini allo stile italiano. Cfr., ad esempio, The First Booke of Canzonets (1595) di Morley.

Poulton, Dowland, p. 235.

L’uso di mezzi espressivi tipici del madrigale italiano, è dovuto ad un influsso diretto di un madrigale di Marenzio. Cfr. oltre.

La cadenza viene evitata, alla fine del verso (miss. 11-12), tramite l’uso della progressione, che ‘allontana’ il polo tonale principale e genera un forte dinamismo espressivo.

Da notare la ricorrenza, dovuta all’imitazione, dell’intervallo di quarta ascendente in corrispondenza delle parole chiave, nella prima strofa, death e hell.

Cfr. il verso 3:6. Meier dedica un intero capitolo al problema delle finali irregolari e alle classi concettuali cui vengono applicati, in The Modes, pp. 330-353. In questo caso, però, il termine ‘irregolare’ va inteso in riferimento al comportamento armonico degli altri brani del libro.

Cfr. anche Kerman, The Elizabethan Madrigal.

Cfr Poulton, Dowland, pp. 236-237.

Music and Poetry, p. 154.

Lo schema corrisponde a quello delle prime due stanze; si è accolto, inoltre, il suggerimento della Wing (Relationship, p. 128) considerando l’invocazione d’apertura come un verso indipendente per mettere in luce la rima con il terzo verso.

Wells, The Ladder of Love, p. 183.

Ricorda, infatti, alcune tecniche della monodia cacciniana. Cfr. Tinnell, Italian Influence, pp. 13-14. L’emblematico intervallo di terza al Canto, in apertura di brano, sembra essere una tecnica ancora più ricorrente nell’opera di Dowland, nonostante la sua configurazione ritmica sia variabile a causa delle variabili esigenze espressive dei brani in cui si riscontra. Cfr, solo in questo libro, i nn. 12, 13, 20; e ancora, nell’edizione di Fellowes delle Ayres a quattro voci (Musica Britannica 8), i nn. 27, 56, 60.

Cfr., a questo riguardo, le miss. 10-11 del n. 13 della raccolta.

La ricostruzione più fedele di queste delicate questioni è in Poulton, Dowland, p. 239.

Cfr., ad esempio, il verso 1:6, ma più in generale possiamo affermare che la lirica ritrae un esempio assoluto della dedizione, del culto dei cortigiani della regina, come sottolinea Yates, Astrea, p. 123 e pp. 94-95. La presenza di questa lirica, insieme a quella nel Second Booke (1600), When others sings Venite Exultemus (n. 8), in cui il probabile autore (Sir Henry Lee, appunto) assimila il culto della Regina a quello della Vergine, possono dar l’idea della importanza dell’argomento nell’opera del compositore.

Cfr. il Capitolo I, p. 11.

La Poulton identifica questa Gagliarda nel numero 24 della sua edizione, sicuramente precedente alla pubblicazione del First Booke di una decina d’anni circa. Cfr. Poulton, Dowland, pp. 143-144.

Il Basso presenta, in questo brano, un’estensione piuttosto ampia (ottava + quinta).

Da questo punto di vista, non è fuori luogo una possibile interpretazione metafisica della morte, equivalente dunque alla morte dell’anima, come ci lascia intendere la seconda parte del verso 1:6, il cui soggetto è appunto l’anima, nonostante l’esegesi dell’ultimo distico della stanza sia piuttosto complessa. Cfr., a riguardo, Fellowes, English Madrigal Verse, p. 615, e l’edizione del testo curata dal medesimo riportata in appendice. Cfr. anche Poulton, Dowland, pp. 241-244.

Credo sia sufficiente menzionare il secondo verso, Allied to death, child to this black fast [faced, in Fellowes] night. Le rime della prima sezione della prima stanza sono, tra l’altro, assonanti con quelle nella stessa posizione della seconda stanza, cosa (rara) che contribuisce a rendere unitaria la lirica.

Non è irrilevante notare il fatto che la parola come è utilizzata in totale 9 volte nel corso dell’intera lirica, concentrate prevalentemente nell’ultima stanza. Le rime della prima sezione della prima stanza sono, tra l’altro, assonanti con quelle nella stessa posizione della seconda stanza, cosa che contribuisce a rendere maggiormente unitario il testo poetico.

Secondo libro de madregali a cinque voci, Venezia, Gardano, 1557.

La Via, «Natura delle cadenze», p. 35.

La Via, «Natura delle cadenze», pp. 33-37. Cfr. il Glossario, CADENZA.

Cfr. Parte Seconda.

Wing, Relationship, p. 141.

Il soggetto utilizzato per l’imitazione nelle miss. 26-29, riprende l’inizio della quarta frase, alla mis. 18. È significativo notare come Dowland abbia preferito riproporre tre volte l’inizio del verso (that living dies, l’ossimoro chiave della lirica) in una progressione (simbolo d’incertezza armonica) che si conclude nuovamente sul Mi.

Cfr. analisi n. 17

Si tratta del n. 4 delle Lachrimae (1604), Lachrimae Tristes, miss. 9-11. Un altro esempio di autocitazione?

Alcuni critici, citati ad esempio in Wing, Realtionships, p. 142, vedono in questo brano un tipico esempio di Ayre per voce sola e liuto, riducendo le altre voci ad un puro sostegno armonico. Cfr. soprattutto la parte del liuto e la voce del Tenore

Questa differenza coinvolge anche la durata dei suoni, maggiore, chiaramente, nelle sonorità con corde a vuoto. Credo che le questioni relative all’uso delle tecniche liutistiche nei brani vocali sia ancora da indagare appieno, certamente non solo nell’opera dell’inglese.

Cit. in Poulton, Dowland, p. 244. La raccolta di sonetti di Greville rappresenta uno degli omaggi più intensi alla corona reale e alla pace che essa rappresenta, ed è pubblicata postuma in Certaine Learned and Elegant Workes of […] Fulke Lord Brooke (1633). Cfr. anche Yates, Astrea, p. 63.

Cfr, ad esmpio, i vv. 2:5-6, What fooles are they that have not knowne / What love likes not lawes but his owne.

Cfr. la seconda e, soprattutto, la terza sezione del n. 12.

La presenza di un ‘nome’ come quello di Greville ne è una prova lampante. Questo poeta (filosofo e politico), noto biografo di Philip Sidney, contribuisce all’attività letteraria elisabettiana dall’interno di alcuni circoli poetici in buona misura da lui stesso fondati. Cfr. Duncan-Jones, ‘Melancholie Times’ .

Il numero in apice indica le sillabe di cui è composto ogni verso; dove non specificato, questo numero corrisponde a 10. Se è inserito tra parentesi e associato all’ultimo verso, indica l’isosillabismo dei precedenti. L’asterisco indica la stanza di Venus and Adonis. La paternità dei testi è discussa nelle analisi della Parte Seconda. Per un’introduzione generale al problema vedi The Prefation to the First Edition in Fellowes, English Madrigal Verse 1588-1632, e Poulton, Dowland, pp. 181-244.

Cfr. Walker, Le chant orphique.

Anche in alcune tra le liriche più serene, infatti, permangono alcune ombre: la gioia presente non è mai interamente goduta perché adombrata dal ricordo di un passato infelice o dal timore di un futuro altrettanto infelice.

Si noti, ad esempio, l’immagine della bellezza che non ha bisogno d’ornamento, come la neve, o i gigli appena sbocciati (21, ma si ricordi anche il White as lilies (15) del Second Booke).

Immagini petrarchesche sono disseminate ovunque: …O viva morte, o dilettoso male (CXXXII)→20, …dagli occhi vostri uscio ‘l colpo mortale (CXXXIII)→12, …e i cape’ d’oro fin farsi d’argento (XII)→18, Ite, caldi sospiri, al freddo core (CLIII)→9, 12, Datemi pace, o duri miei pensieri (CCLXXIV)→1, 12, ecc.

Una ricognizione completa ed efficace dell’affinità letteraria tra le opere del drammaturgo e quelle dei Song-writers risulterebbe assai complessa per la sua vastità (e per i miei limiti personali), ma un rapido sguardo ad opere come The Tempest, As you like it, Romeo and Juliet, ecc. rivela una comune ispirazione fondamentale.

È il caso del n. 18.

Cfr. Powers, Tonal Types, p. 436, con riferimento alle raccolte di Lasso.

Noto soprattutto per il suo The Complete Gentleman (1622), un trattato rivolto, come dice il titolo, all’educazione del gentiluomo. Cfr Toft, Musicke a sister to Poetrie. Uno dei primi autori ad occuparsi della retorica in Inghilterra è stato Henry Peacham (The Elder, padre del precedente) nel Garden of Eloquence (1593). Gregory Butler offre un quadro complessivo sull’argomento in questione in Music and Rhetoric, mentre ha un taglio più generale il saggio di Ferruccio Civra, Musica Poetica.

Rimando il lettore alle analisi della Parte Seconda, dove ho cercato di segnalarli sistematicamente. D’altra parte, non a caso Peacham considera Dowland tra i massimi maestri d’eloquenza.

Cfr. la sezione dedicata alla musica poco oltre.

Tra parentesi sono indicati i termini associati alla corrispondente figura dal Peacham figlio. Cfr Toft, Musicke, pp. 194-195.

Cfr., nella Parte Prima, le parole di Dowland in proposito.

Questa situazione si ripropone immutata nella moderna canzone strofica ‘leggera’, come si può osservare, ad esempio, leggendo ed ascoltando le fondamentali opere del noto cantautore Fabrizio De André.

La distanza della nota del Canto dal Basso (ottava, terza o quinta), su cui si conclude la cadenza, è inversamente proporzionale al suo grado di ‘conclusività’. Il repertorio dell’Ayre, eseguibile a piacere solo dal canto e dal liuto, ne è la prova più evidente; basterebbe infatti osservare su quale nota dell’accordo si sofferma il Canto nella cadenza finale di ogni brano.

Cfr Bianconi, Il Seicento, pp. 70-71.

La critica musicologica non si è ancora occupata, per quanto mi risulta, del rapporto tra voci inferiori e intavolatura dal punto di vista tecnico-compositivo in questo repertorio; sarebbe oltremodo utile ed interessante indagare secondo quali principi il compositore adatta le voci al liuto (se così è, poiché non è impensabile il contrario), e osservare le eventuali relazioni con l’opera strumentale.

Non è il caso di rimarcare ancora il luogo comune della profonda affinità ‘caratteriale’ tra Dowland e il malinconico tetracordo frigio, che, come si sa, è il nucleo melodico che sta alla base del famosissimo tema delle Lachrimae.

O, per meglio dire, fisicamente virtuosistico, poiché esiste un virtuosismo interamente volto all’espressione dell’affetto, al quale non necessitano i mezzi più propriamente tecnico-musicali come rapide diminuzioni e ardui intervalli.

In questi due brani l’uso della sincope come elemento di grande concitazione affettiva è praticamente sistematico; in 7 (miss. 16-7) e 14 (seconda sezione) è più limitato ma altrettanto funzionale.

Cfr. Parte Prima.

Si confronti con i brani 3-4-5-13-18. I brani 4 e 5 presentano combinazioni di metri diversi dovoute a ragioni già esposte nelle relative analisi.

Il concetto della polarizzazione tonale è esposto nella Parte Prima e nel Glossario, al quale rimando.

Brown, Sui madrigali ariosi, p. 46.

Galilei, Il Fronimo, pp. 89-90.

Le cadenze osservate in questo caso sono esclusivamente quelle che chiudono i versi, la sezione e il brano, cioè mediane e finali.

La tabella va intesa in questo senso, prendendo come esempio la prima linea: il primo brano presenta un tonal type costituito da sistema mollis, chiavi ‘basse’ e finalis Sol; questa particolare combinazione rappresenta, con buone probabilità desunte dall’osservazione delle raccolte modalmente ordinate della metà del cinquecento (VIII modi), il II modo trasposto e non il primo, perché le chiavi basse suggeriscono un ambito relativamente grave delle voci, più adatto, quindi, al plagale. La tabella del Fronimo, in cui Galilei stabilisce il modo dall’accordo finale (espresso però nelle diverse posizioni del liuto), sembra confermare questa indicazione, nonostante si riferisca, diversamente da Powers, al sistema dei XII modi. Nella casella successiva sono indicati gli accordi individuati da cadenze in chiusura di verso (per 1=nota finale); il segno ’<’ indica la fine di una sezione. Possiamo così dedurre il numero delle sezioni di ogni brano. L’asterisco vuole segnalare una sorta di contrasto tra l’apparente semplicità del piano tonale e l’estrema complessità nello sviluppo armonico interno. Segue infine il grado di polarizzazione tonale, che indica, lo ricordiamo, di quanto si allontani il compositore dal ‘centro tonale dinamico’.

La prova consiste nella traduzione del Micrologus.

Cfr. Parte Prima. Il caso dei brani in cui siano presenti entrambe le categorie ( e ), come l’ultimo della raccolta, mi sembra emblematico da questo punto di vista: la dicotomia bemolle e bequadro (quasi maggiore e minore) diventa in essi evidente.

Lettura dello schema: nei brani in Sol con sib (modo I e II), alla polarizzazione di base (I) si aggiungono, principalmente nella prima sezione e raramente nella seconda, cadenze sul Sib (pol. II) e sul Mib (pol. III), mentre nei brani in Sol con si la pol. I viene arricchita dalla pol. IV, esclusivamente all’inizio della seconda sezione. La possibilità di effettuare cadenze sugli accordi sopraindicati richiede naturalmente il passaggio ad esacordi compatibili con le necessità delle cadenze medesime. Le sezioni sono indicate dai ritornelli e dall’apice.

Cfr. su questo punto anche Lowinsky, Tonality, pp. 54-61 e Parte Prima, nota 82.

Non è stato possibile reperire i titoli contrassegnati dall’asterisco, ma sono comunque stati inseriti per fornire al lettore un ulterirore aiuto.